Der Kunstbegriff bei Benjamin und Malraux

Eine ältere Hausarbeit
Der Kunstbegriff bei Benjamin und Malraux

Schriftliche Hausarbeit

zum Seminar „Museumsbegriff”

von Dr. Bernadette Collenberg-Plotnikov

SS 1999

angefertigt im Hauptfach Philosophie/Grundstudium

zum Teilgebiet Gesellschaft und Geschichte

von

Peter Rauscher

 

Inhaltsverzeichnis

  1. Einleitung 4
  1. Die Autoren 5

2.1 Benjamin 5

2.2 Malraux 5

3 Die technische Reproduzierbarkeit und die
Folgen für die Kunst 6

3.1 Technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken 7

3.2 Die Photographie 8

3.3 Auswirkungen der Photographie auf
die Kunstwerke 9

3.3.1 Die Aura und das Problem der Echtheit 9

3.3.2 Konsequenzen aus der technischen
Reproduzierbarkeit 13

3.3.3 Die Rezeption von Kunstwerken 14

3.3.4 Die Kunst als Ware 22

3.3.5 Sammlung und Zerstreuung 24

4 Wahrnehmung 25

5 Schlußbemerkung 28

6 Literaturverzeichnis 30

Erklärung 31

  1. Einleitung

Benjamin und Malraux sind zwei Autoren, die in den fünfziger und sechziger Jahren stärker rezipiert wurden als heute. Trotz­dem erscheint es lohnenswert, sich mit den Begriffen von Kunst beider Autoren auseinander zu setzen, weil beide den Kunstbegriff eng an die Reproduktion der Kunst ansiedeln. „Neue Medien” erzeugen eine neue Art und Weise der Reproduktion und der Entstehung von Kunst, die wiederum den Kunstbegriff ändern und dem Rezipienten einen anderen Kunstzugang ermöglichen. Hier liegt nicht nur die Relevanz beider Autoren, sondern auch ein Ansatz diese Hausarbeit weiter zu führen, und die neuen Medien mit den Ansätzen von Benjamin und Malraux zu betrachten. Wichtig erscheint mir an beiden Autoren ihre Einschätzung und Beurteilung der Rezeption von Kunst. Diese Rezeption spielt heute eine wichtige Rolle im kulturellen Leben. Unter diesem Aspekt er­scheint die Frage von Norbert Bolz, die er 1992 stell­te, daß Benjamin wohl Konjunktur habe, „aber ist er noch aktuell?”,1 bejaht werden zu können. Ähnlich dürf­te man auch die Aktualität Mal­raux’ einschätzen können. Diese Aussage er­scheint mir auch dann noch gültig, obwohl Benjamin in einem Brief an Gretel Adorno vom 9.10.1935 ver­merkte: „Ich habe denjenigen Aspekt der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts gefunden, der nur ‚jetzt’ erkennbar ist, der es nie vorher war und der es nie später sein wird.”2 Gültig bleibt Benjamin sicherlich in bezug auf eine Theorie der neuen Medien, die heute aktueller den je geworden ist.

Ausgehend von Benjamins Thesen, die ja auch von Malraux aufgegriffen werden, habe ich diese Hausarbeit gegliedert.

  1. Die Autoren

2.1 Benjamin

Walter Benjamin schrieb seinen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”3 1936. Die Jahreszahl zeigt an, daß dieser Aufsatz stark geprägt wurde vom bereits erstarktem Faschismus in Europa und besonders in Deutschland.

2.2 Malraux

Malraux ist von seiner Biographie und von seinem politischen Werdegang her ein interessanter Autor. So wie der Romanautor Malraux in den 30er Jahren die Welt des Orients darstellt, so hat auch seine Betrachtung über die Kunst, über die Museen weitgehend eine Weltperspektive. In seinem Werk „Psychologie der Kunst. Das ima­ginäre Museum”4 setzt er sich mit der Welt der Kunst auseinander. Wich­tig für Malraux ist die Rolle des Mu­seums. Er geht davon aus, daß für uns, das Museum so bedeutend sei, daß wir uns nicht vorstellen könnten, daß es erst seit kaum zwei­hundert Jahren existiere.5

3 Die technische Reproduzierbarkeit und die Folgen für die Kunst

Benjamin beginnt seinen Aufsatz mit einem ausführlichen Zitat des französischen Symbolisten Paul Valéry (1871− 1945)6. Valéry betont in diesem Zitat, daß es in den Künsten einen „physischen Teil” gebe, der neu betrachtet und behandelt werden müsse, weil sich durch die Veränderungen in der Technik auch die Künste verändern würden. Erfindungen würden dazu führen, daß sich der Begriff der Kunst ändere.7 Damit ist schon ein wichtiger Teil der Vorgehensweise Benjamins angedeutet. Benjamin möchte einen neuen Begriff in die „Kunsttheorie” einführen. Dabei geht Benjamin von der Marx­schen Analyse aus, deren prognostischen Charakter er einleitend darstellt.8

Zunächst wurden nur durch die neue Form der technischen Reproduktion Photographien erstellt zur „Bestätigung aner­kannter Werte”, d.h. nur Kunstwerke, die als Meisterwerke galten, wurden reproduziert. Einhergehend mit der technischen Entwicklung wurde immer mehr reproduziert, nicht nur das Meisterwerk sondern auch die Kleinmeister oder auch die Volks­kunst. Die Natur des technischen Verfahrens bewirkt so

eine Veränderung „zum Begriff des Meisterwerks selbst”. Dabei tritt an die Stelle des Meisterwerkes das Charakteristische.9 Und aus diesem entwickeln sich dann die verschiedenen Stile.10

3.1 Technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken

Obwohl Kunst schon immer reproduzierbar war, schon immer Nach­bildungen von Kunstwerken erstellt wurden, sieht Benjamin in der technischen Reproduktion von Kunstwerken etwas Neues. Nach­bildungen von Kunstwerken wurden zur Übung von Schülern erstellt, von Meistern, um ihre Werke zu verbreitern oder auch von dritten, die Gewinne machen wollten. Während die Griechen als Reproduktionstechniken Guß und Prägung kannten, kamen im Laufe der Geschichte neue Techniken hinzu: Holzschnitt, Kupferstich, Druck, Lithographie. Mit diesen neuen Techniken wurden neue Kunstarten erst ermöglicht. So wurde durch den Holzschnitt die Grafik erst technisch reproduzierbar; die Lithographie ermöglichte eine neue Stufe der Reproduktionstechnik. „Die Graphik wurde durch die Lithographie befähigt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten.” Bald jedoch wurde sie von der Photographie überflügelt.11 Deutlich wird an dieser Entwicklung, daß neue Reproduktionstechniken, neue Formen der Kunst und neue Kommunikationsmöglichkeiten ermöglichten. Wäh­rend der Druck das geschriebene Wort verbreiten konnte, wurde diese Möglichkeit im 19. Jahrhundert durch die Lithographie ergänzt, die es ermöglichte, daß die Grafik illustrativ das Wort ergänzte. Dies stellt eine neue Qualität dar, dem Druck wurde es so ermöglicht, das politische oder auch das gesellschaftliche Leben und Geschehen visuell aktueller darzustellen.

3.2 Die Photographie

Mit der Technik der Photographie beginnt für die Reproduktionsmöglichkeit eine qualitative Veränderung. Denn mit dieser Technik wird der Prozeß der bildlichen Reproduktion „von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem ins Objektiv blickende Auge allein zufiel.”12 Die technischen Möglichkeiten der Photographie wirken sich auf den darstellenden Prozeß aus. Der Photograph muß nicht mehr „handwerklich” tätig werden, er kann sein Objekt nur mit dem Auge erfassen, er braucht keine handwerklichen Fähigkeiten mehr − die Hand wird quasi überflüssig. Der Photograph setzt in erster Linie die Technik ein und nicht mehr die „Hand”. Gleichzeitig tritt eine Beschleunigung des Reproduktionsprozesses ein. Der Photograph kann fast „mit dem Spre­chen Schritt halten”. In der Photographie ist virtuell bereits der Tonfilm enthalten.13 Mit der zunehmenden technischen Ent­wicklung der Photographie wird ein Standard erreicht, der „nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt” macht, der es auch ermöglicht, daß die Photographie sich einen eigenen künstlerischen Platz schaffen kann.­14

3.3 Auswirkungen der Photographie auf die Kunstwerke

3.3.1 Die Aura und das Problem der Echtheit

Zur Geschichte des Kunstwerks gehören: das einmalige Dasein an einem bestimmten Ort, Veränderungen an seiner physischen Struktur und wech­selnde Besitzverhältnisse. Diese Elemente machen den Begriff der Echt­heit aus. Dieser gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich jeglicher Reproduktion. Erst mit den intensiver werdenden Reproduktionsverfahren muß diese Echtheit differenzierter und gestufter werden. Dies war eine Notwendigkeit des Kunsthandels, denn ohne Echtheit kein Umsatz. Bereits mit der Erfindung des Holzschnittes war diese Echtheit in Gefahr von Fälschern und Schwind­lern angegriffen zu werden. „‚Echt’ war ein mittelalterliches Madonnenbild ja zur Zeit seiner Anfertigung noch nicht; das wurde es im Laufe der nachfolgenden Jahrhunderte und am üppigsten vielleicht in dem vorigen.”15 Echtheit für das Kunstwerk bedeutet, daß es über seine „geschichtliche Zeugenschaft” her definiert ist. Diese Zeugenschaft ist fundiert auf einer „materiellen Dauer”.16 Durch die Reproduktion geht dem Kunstwerk diese materielle Dauer verloren. Damit aber wankt auch die geschichtliche Zeugenschaft und damit die Autorität der Sache selbst. Das Kunstwerk gerät in Gefahr. Die Folge davon ist, daß das einmalige Dasein des Kunstwerkes in Frage gestellt wird. Wenn das Kunst­werk diese verliert, dann verliert es seinen Charakter als Kunstwerk über­haupt.

Die Echtheit hat aber noch einen weiteren Aspekt. Bei einer manuellen Reproduktion eines Kunstwerkes kann diese Reproduktion als Fälschung erkannt werden − das Werk behält also seine Autorität. Bei der technischen Reproduktion gilt dies jedoch nicht. Und dies aus zwei Gründen. Die technische Reproduktion ist erstens gegenüber dem Original selbständiger als die manuelle. Sie kann vergrößern, sie kann einen ungewöhnlichen Blickpunkt wählen. Und sie kann zweitens das Abbild in Situationen darstellen, die das Original niemals ermöglichen könnte. So kann z.B. ein Orgelwerk zu Hause genossen werden, es ist nicht mehr an die Orgel der Kathedrale gebunden. Dies bedeutet, daß die technische Reproduktion die Umstände des Kunstwerks verändern kann, während dessen Bestand erhalten bleibt. Die Reproduktion ändert also das Hier und Jetzt. Damit aber dringt die technische Reproduktion in den Kern des Kunstwerkes vor, ja es verletzt ihn. Dieser Kern ist die Echtheit.17 Wird dieser nun durch die Reproduktion angegriffen, dann wankt auch die „Autorität der Sache”. Diese Autorität bezeichnet Benjamin als die Aura des Kunstwerkes. Diese Aura verkümmert durch die Reproduktion. Dieses Verkümmern ist für Benjamin symptomatisch für die gesellschaftliche Situation. Die Tradition des Kunstwerks wird abgelöst und dies geschieht nicht nur im Kunstbereich. Das einmalige Vorkommen wird durch die Reproduktion massenweise ersetzt. Die Folge dieser Zerstörung des Einmaligen und der Tradition ist eine Er­schütterung, wie sie sich in der Krise der dreißiger Jahre abzeichnet.18 Die Tra­dition, in der das Kunstwerk eingebettet ist, ist jedoch nichts Statisches, sondern sie ist etwas Lebendiges, ohne daß dem Kunstwerk die Einzigartigkeit genommen wird. Benjamin benennt dies mit dem Begriff der Einzigkeit des Kunstwerkes. Das Lebendige am Kunstwerk belegt er am Beispiel der Tradition. So ist z.B. eine Venusstatue bei den Griechen ein Gegenstand des Kultes, bei einem mittelalterlichen Kleriker ein unheilvoller Abgott. Trotzdem bleibt hier die Einzigkeit mit ihrer Aura erhalten.19 Die Aura ist „die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag”. Hier wird eine raumzeitlich Definition entwickelt, die zur Formulierung des Kultwertes des Kunstwerkes notwendig ist. Ferne ist das Gegenteil von Nähe, und das Unnahbare ist die wesentliche Ferne. Bei der Aura stört die Unnahbarkeit des Kultwertes die materielle Nähe nicht. „Die Nähe, die man seiner Materie abgewinnen vermag, tut der Ferne nicht Abbruch, die es nach seiner Erscheinung be­wahrt.”20 Dies bedeutet, daß das Ding nahe ist, seine Bedeutung, die ihm ja anhaftet, ist jedoch ferne – sie entrückt das Kunstwerk in die Ferne. Diese Ferne des Kunstwerkes, seine Aura, entstand dadurch, daß die ersten Kunstwerke im Dienste eines Rituals standen. Diese Funktion löst sich niemals von der auratischen Daseinsweise des Kunstwerkes ab. „Der einzigartige Wert des ‚echten’ Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte.”21 Wird nun ein Kunstwerk „säkularisiert”, wird die Aura unbestimmter, „die im Kultbilde waldende Erscheinung” wird immer mehr verdrängt, es bleibt jedoch ein Rest. Dieser Rest wird durch den Begriff der Echtheit überhöht. Die Authentizität tritt an die Stelle des Kultwertes.22

Diese Authentizität wird kunstgeschichtlich mit der Renaissance zu einem „Schönheitsdienst” herausgebildet. Dieser hat dreihundert Jahre Gültigkeit. Erst mit der revolutionären photographischen Reproduktion­stechnik und mit dem Anbruch des Sozialismus gerät die Kunst in eine Krise. Sie reagiert mit der l’art-pour-l’art-Lehre. Aus ihr ging eine „negative Theologie” hervor, die der „reinen Kunst”.23 Neben der Echtheitsproblematik bewirkt die technische Reproduzierbarkeit, daß sich die Kunst von ihrem kultischen Phänomen löst, damit aber erlosch für sie auch „der Schein der Autonomie.”24

Malraux kommt zu einem ähnlichen Ergebnis, wenn er die Rolle des Museums untersucht. Das Museum zwingt „dem Beschauer eine vollkommen neue Beziehung zum Kunstwerk” auf. Im 18. Jahrhundert spielte die Historienmalerei eine große Rolle, „weil die bildende Kunst bis zur Erfindung der Photographie und später des Films in hohem Maße eine Kunst der Phantasie gewesen ist. Die Welt des Irrealen − des Historischen, Phantastischen, Erhabenen − war Besitz des Malers ebenso wie des Schrift­stellers.”25 Diese Gestaltung durch die Kunst − die Welt des Irrealen also −, löste eine andere Tendenz ab. Zunächst gestaltete die Kunst „ein heiliges Universum”. Dieses gestaltete „Träume zu gemalten Bildern, Götter zu Statuen”. „Bis zum 19. Jahrhundert war jedes Kunstwerk, ehe es als solches gewertet wurde − ja, um überhaupt als solches gewertet zu werden, zunächst Abbild von etwas Existierendem oder Nichtexistierendem.”26 Auf jeden Fall gestaltete die Kunst ein Abbild. Mit dem Museum und vor allem mit der Photographie ändert sich dies. „Verehrung, Ähnlichkeit, Phantasie, Schmuck oder Besitz” sind Begriffe, die das Museum nicht mehr kennt. Es beinhaltet nur noch „Abbilder von Dingen, die von diesen Dingen selbst verschieden sind”. Dies ist aber auch ihre Daseinsbe­rechtigung.27 Diese Abbilder, verschieden von den Dingen selbst, haben ihre Authentizität verloren, da sie ihrem originären und ersten Gebrauchswert verlustig gegangen sind.

Darüber hinaus verlangt das Museum einen intellektuellen Prozeß, keine Hingabe, keine Versenkung.28 Vor dem Museum hatte jedes Kunstwerk „irgendeine Bindung; allerdings niemals mit Werken anderer Geisteshaltung.” Werden nun Kunstwerke un­terschiedlicher Geisteshaltung oder entgegengesetzte Werke im Museum ausgestellt, verwandeln sich diese Werke nicht nur, sondern der Betrachter muß sich intellektuell damit auseinandersetzen. Das Museum zwingt zu diesem intellektuellen Prozeß. Damit werden die Werke erst im Museum zur Kunst.29

3.3.2 Konsequenzen aus der technischen Reproduzierbarkeit

Für die Kunst hat die technische Reproduzierbarkeit neben den bereits beschriebenen Veränderungen eine noch weitergehende Konsequenz. „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes eman­zipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigenden Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks.”30 Diese Emanzipation des Kunstwerks bedeutet nun aber nichts anderes, als daß das Kunst­werk nur als Kunstwerk zu betrachten ist und all seine rituelle und sonstigen Kon­notationen verloren hat. Gleichzeitig wird damit aber auch die Echtheit der Kunstproduktion angegriffen, sie ist als Maßstab nicht mehr vorhanden. Somit hat sich „die gesamte soziale Funk­tion der Kunst umgewälzt”. Sie muß sich anders als auf das Ritual fundieren. An seine Stelle tritt die „Fundierung auf Politik”.31

Diese Fundierung sieht Malraux ähnlich, er meint, daß „unsere Beziehung zur Kunst… seit mehr als hundert Jahren immer intellektueller geworden” ist. Das Museum zwinge „zu einer Auseinandersetzung mit allen Ausdrucksmöglichkeiten der Welt,… sie müssen auf ihr Gemeinsames befragt werden.”32 Dies ist sicherlich nicht wie bei Benjamin ein politischer Prozeß. Doch ist die intellektuelle Auseinandersetzung näher bei der politischen, als die von beiden Autoren dargestellt früher Versenkung oder Sammlung.

3.3.3 Die Rezeption von Kunstwerken

Benjamin sieht zwei polare Akzente, wie die Rezeption von Kunstwerken erfolgen kann. Einerseits kann ein Akzent auf dem Kunstwerk liegen und ein anderer auf dem Ausstellungswert des Kunstwerkes. Diese Polarität war bis zum Idealismus nicht nachvollziehbar, da hier der Begriff der Schönheit dieser Akzentuierung entgegensteht. Schön­heit aber kann nicht geschieden werden. Benjamin zitiert ausführlich Hegel, der betont, daß es schon lange Bilder zur Frömmigkeit und zur Andacht gebe. Schöne Bilder seien dazu aber nicht notwendig.33 Die künstlerische Produktion stand zu­nächst im Dienste eines Kultes. Der Elch der Steinzeitmenschen ist ein „Zauberinstrument”. Dieses Werk ist für die Menschen ausgestellt aber für die Götter gedacht. Ähnliche Beispiele lassen sich u.a. auch in christlichen Kulträumen finden, wenn z.B. Statuen das Jahr über verhängt sind und nur zu bestimmten kultischen Zwecken und zu bestimmten Zeiten vom Priester enthüllt werden. Erst wenn sich die einzelnen Kunstwerke vom Ritual emanzipieren, dann besteht die Gelegenheit zur Ausstellung.34 Unterschiede der Aus­stellungsfähigkeit sieht Benjamin zunächst sehr pragmatisch in den Unterschieden der einzelnen Kunstformen. So ist etwa eine Büste leichter zu transportieren und damit auszustellen als eine große Götterstatue. Die Ausstellbarkeit wächst durch die verschiedenen Methoden der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks. Dadurch verschieben sich auch die verschiedenen Akzente der Rezeption von Kunstwerken. Der Akzent, der auf dem Kunstwerk liegt, verliert gegenüber dem Akzent, der den Auss­tellungswert des Kunstwerkes pointiert. Diese Veränderung bei der Rezeption des Kunstwerkes macht es zu einem Gebilde mit einer ganz neuen Funktion. So wie zu Urzeiten das absolute Gewicht auf dem Kultwert lag, liegt heute das Gewicht auf seinem Ausstellungswert.35 Brecht stellt dazu fest, daß sich dadurch das Kunstwerk immer mehr zur Ware verwandelt.36

Durch die Photographie verliert der Kultwert an Bedeutung gegenüber dem Ausstellungswert. Hier ist auch der Zusammenhang zu den Thesen Malraux’ offensichtlich.

Malraux führt aus, daß das Museum „das Ergebnis vieler glücklicher Zufälle” sei. Die Sammlung eines Museums kann nicht alle Kunstwerke beheimaten. In einem Museum fehlen Kunstwerke, die „an eine Gesamtheit gebunden sind (Glasfenster, Fresken), was sich nicht oder nur schwer ausbreiten läßt (etwa eine Folge von Wandteppichen), vor allem aber das, was es nicht erwerben kann”.37 Als es noch keine technischen Reproduktionen gab − oder nur von einem geringen Teil der Meisterwerke − konnte dieses Man­ko, der fehlenden Kunstwerke z.B. einer Epoche, nur von Kunst­reisenden ausgeglichen werden. Dies hatte aber den Nach­teil, daß der Kunstreisende Bild und Erinnerungsbild verglich. Eine solche Rezeption von Kunstwerken bleibt aber in einer Unbestimmheitszone.38 Darüber hinaus war die Kunstkennerschaft zahlenmäßig und inhaltlich sehr beschränkt. Da auf Grund der technischen Beschränkungen des Museums hauptsächlich Staffelbilder ausgestellt werden konnten, blieben Kunstwerke, die größer oder schwie­riger oder nicht zu transportieren waren, von der Rezeption ausgeschlossen.

Die Entwicklungen der technischen Reproduktionen ermöglichen es, Kunst aus verschiedensten Epochen, Volkskunst, Kunst zweiten Ranges etc. auch farblich zu reproduzieren. So entsteht ein imaginäres Museum, das „die Intellektualisierung, wie sie durch die vollständige Gegenüberstellung der Kunstwerke in den wirklichen Museen begann, zum Äußersten treiben”.39

Neben diesem Prozeß der Intellektualisierung verändert sich auch der Charakter des Kunstwerkes. Vom 16. bis zum 19. Jahrhundert galt eine allgemeinverbindliche Ästhetik. Über das Meisterwerk schuf die Ästhetik „eine mythische, wenn auch ziemlich genau umrissenen Vorstellung vom Schönen”. Diese Vorstellung basierte auf dem vermeintlichen Erbe der Griechen. Dem daraus entwickelten Ideal versuchte sich das Kunstwerk anzunähern. Der Rang eines Kunstwerkes wurde in dieser normativen Ästhetik nicht von einer zeitlichen Einordnung bestimmt, sondern der Rang eines Kunstwerkes wurde von einem übergeordneten Ideal definiert. Die Konsequenz einer solchen Norm führte dazu, daß man ein Werk nicht mit anderen Werken des Künstlers oder mit zeitgenössischen Werken verglich, sondern, daß man es am griechischen Ideal, an dessen Vorstellungen maß.40 Diese Haltung bewirkte, daß das Kunst­werk seine Anerkennung als Meisterwerk nur dem „reinen Gelingen allein” verdankte. Geschichtliche oder entwicklungsbedingte Vorstellungen waren nicht vorhanden. „Das Meisterwerk trug seinen Genius in sich selbst.”

Ab der Romantik verändert sich diese Einschät­zung, weil Kunst und Geschichte als gegensätzlich betrachtet werden. Die Reproduktion regt dann eine andere Ordnung an.41 Sie führt zu einem Ende der normativen Ästhetik. Das Meisterwerk ist nun nicht mehr das am stärksten traditionsgebundene, sondern von einer Eigenart geprägt, und „das Äußerste, was ein Künstler − mit sich selbst verglichen − an Stil, Besonderheit oder Selbstveräußerung erreichen kann.”42

Durch diesen Vorgang wird das bisherige Vorurteil der Ungeschicklichkeit in der Kunst obsolet. Malraux zeigt dies am Beispiel der Rezeption von gotischen Säulen. Diese wurden als Kunstwerke verachtet, da sie mit dem Vorurteil der Un­geschicklichkeit versehen waren. Sie wurde so rezipiert, als ob der gotische Bildhauer eine klassische Säule habe meißeln wollen. Da diese Säule nicht dem klassischen Stil entsprach, galt sie als „schlech­te” Kunst, als ungeschickte Kunst.43 Wenn nun eine neue Sinndeutung der Kunst durch Stile ermöglicht wird, kann eine neue Wertung und Bewertung von Kunst erfolgen. Einschränkend gilt dies jedoch nicht für einen nicht oder nicht sehr bekannten Stil. Mal­raux zeigt dies am Beispiel der afrikanischen Kunst. Diese Kunstwerke betrachtete man als Werke von Künst­lern, die nicht zeichnen können. Für die Sinndeutung durch Stile bedeutet dies: Es werden nur Stile anerkannt, die „klassifiziert, reproduziert und zusammengestellt” werden und die der Tradition entsprechen. Die Reproduktion macht es möglich, daß ein Stil oder ein Künstler als Ganzes dargeboten werden kann. Anders ausgedrückt, die Reproduktion ermöglicht erst den Stil. Und darin liegt auch eine „positive” Wendung, die Reproduktion zwingt den Künstler sich positiv „in seiner eigenen Sinndeutung zu begründen”. Er muß sich also in seinem Stil darstellen. Dadurch wird das Meisterwerk nun neu bestimmt als ein Werk unter verwandten Werken und nicht mehr in seiner Gegnerschaft oder seiner Verwandtschaft zum „griechischen” Werk.44

Die angesprochene Verwandtschaft der Werke eines Stiles ver­stärkt den Intellektualsierungsprozeß enorm. Die Reproduktion ist jedoch nicht Ursache sondern Mittel dieses Prozesses. So kann die Schwarzweiß-Photographie die „Verwandtschaft” verschiedenster Objekte zu einem Stil konstruieren. Wandteppiche, Glasfenster, Miniaturen, Tafelbild oder Staue des Mittelalters werden zu einer Familie, wenn man sie auf derselben Seite reproduziert. „Sie verlieren ihre Farbe, ihre Materie (die Skulptur auch einiges von ihrem Volumen), ihr Format. Damit verlieren sie alles Spezifische zugunsten einer Stilgemein­schaft.” Darüber hinaus verlieren sie meist auch noch ihr „eigentliches Maßverhältnis”, da sie in etwa gleichen Dimensionen reproduziert werden. Über diese Verwandtschaft wer­den die Kunstwerke zu einem Stil konstruiert. Die Reproduktion hat eine „Kunst der Fiktion geschaffen”.45

Dies gilt auch für Fragmente, die heute als Einzelwerke ausgestellt werden. Einzelne Details z.B. aus Miniaturen oder Tafelbilder können durch die Reproduktion dargestellt werden. „Das Abbildungswerk greift ein Fragment aus dem Zusammenhang heraus, bald um es durch Vergrößerung in seiner Gestalt zu verwandeln, bald um Entdeckungen zu machen (…), bald um den Ausdruckswert eines solchen Fragments aufzuzeigen oder zu steigern.” Die Ästhetik schreitet damit im Gegensatz zur klassischen Ästhetik vom Ganzen zum Fragment.46

Die Reproduktion in Far­ben erschließt neue Zusammenhänge in der Kunstgeschichte. Nicht nur, daß die Zeichnung ihre Vorrangstellung verliert, die sie nur durch die Schwarzweißreproduktion hatte, sondern die Malerei der ganzen Welt drin­gt in unser imaginäres Museum, in unsere Kul­tur ein. So treten künst­lerische Formen in das „Reich der Farbe” ein. Dies gilt nicht nur für einzelne Formen, wie das Glasfenster, romanische Fresken, Teppiche usw., son­dern auch und vor allem für die Malerei der Welt, sei es nun islamische oder byzantinische Malerei.47 Das imaginäre Museum erschließt die Kunst des Ostens und die Kunst aller Zeiten und aller Völker. „Die Reproduktion hat uns die Bild­werke der ganzen Welt gebracht. Die Zahl anerkannter Meisterwerke hat sie vervielfacht, eine Menge anderer Werke zu diesem Rang erhoben und sie noch um weniger bedeutende Stile erweitert, die sie bis in den Bereich einer nur als fiktiv zu verstehenden Kunst hinein erhöht.” Die Reproduktion gestaltet ein imaginäres Museum: „all diese Miniaturen, Fresken, Glas­fenster, Teppiche, skythische Schmuck­stücke, Gemälde, griechische Vasenbilder − selbst die plastischen Bildwerke − sind zu Abbildungen gewor­den.” Verloren gingen dabei ihre Eigenschaften als Gegenstände.48 Damit entstand durch die Reproduktion ein „ima­ginärer Über-Künst­ler”, der Stil.49

Wenn man auch dieser Darstellung folgen mag, so bleibt die Kunst in ihr seltsam technokratisch geprägt. Der Stil, das imaginäre Museum stehen bei Malraux im Vordergrund, bei Benjamin tritt der Warencharakter der Kunst stark hervor.50 Offen bleibt aber bei beiden Autoren die Frage, was löst eigentlich die überdauernde Geltung eines Kunstwerkes bei heutigen Betrachter aus? Was bewirkt dieses Werk in ihm, was „rührt” ihn heute noch an? Das überkommene Kunstwerk ist ja mehr als eine kulturelle oder historische Quel­le vergangener Zeit. Der Begriff der Aura reicht nicht aus, um diese Wirkung zu charakterisieren, denn es handelt sich beim Kunst­werk ja nicht nur um ein Ding. Offensichtlich muß neben dem Kunstwerk als Objekt in die Betrachtung noch das Subjekt, der rezipierende und betrachtende Mensch einbezogen werden. Dies nicht nur als Träger des imaginären Museums, sondern auch als subjektiv handelnder und fühlendes Individuum, das aktiv in den Rezeptionsprozeß eingreift.

3.3.4 Die Kunst als Ware

Durch den Verlust des Kultwertes und den Zugewinn beim Ausstellungswert wird Kunst zur Ware. Benjamin sieht diese Funktion, er wendet sie aber ästhetisch. In der Anmerkung zitiert Benjamin den französischen Surrealisten André Breton: „Das Kunstwerk hat Wert nur insofern als es von Reflexen der Zukunft durchzittert wird.”51 Diese Aussage wendet nun Benjamin mit dem nur ökonomischen Begriff der Nachfrage: „Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.”52 Diese „Nachfrage” versteht Benjamin nicht nur ökonomische sondern ästhetisch. Er geht davon aus, daß ein Kuns­twerk im Schnittpunkt dreier Entwicklungslinien steht: die Technik auf eine be­stimmte Kunst­form hin, das Hinarbeiten auf bestimmte Effekte und auf eine Veränderung der Rezeption, die auf gesellschaftliche Veränderungen reagiert.53 Da sich diese Effekte aber häufig erst bei einem veränderten technischen Standard in einer neuen Kunst­form ergeben, stellen Kunstwerke in einer solchen „Verfallszeit” häufig „Extravakanzen und Kruditäten” dar. Dies zeigt Benjamin am Dadaismus. „Der Dadaismus versuchte, die Effekte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mitteln der Malerei (bzw. der Literatur) zu erzeugen.”54 Für die Dadaisten war der Markt­wert ihrer Kunst unerheblich, für sie stand im Gegensatz dazu die „Unverwertbarkeit” im Vordergrund. Unverwertbar zunächst im Sinne von kontemplativer Besinnung. Sie mach­ten das Kunstwerk zum Skandal, indem sie das Material entwürdigten und dadurch eine kontemplative Versenkung des Bürgertums verhinderten.55

Wenn nun die Kunst aber zur Ware wird oder auch bewußt zur Nichtware, dann stellt sie keine mensch­lichen Beziehungen mehr her, sondern sie verdinglicht sie. Von einer Autonomie der Kunst kann dann nicht mehr die Rede sein. Die Frage stellt sich dann, ob die Kunst nicht wieder zu einer ähnlichen Funktion zurückkehrt, wie sie sie hatte, als sie noch im Ritual befangen war. Sie war Bestandteil des Rituals und sie hatte dadurch nur einen Instrumentalwert. Sie bezog ihre Wichtigkeit aus ihrem Nutzen als Instrument der Anbetung, der Beschwörung o.ä. Heute zieht das Kunstwerk seinen Nutzen über den Instrumentalwert als Ware. Damit ist das Kunstwerk ungebunden, austauschbar. Es hat einen Tauschwert, der Gebrauchswert verringert sich und geht verloren. Dadurch gerinnt das Kunstwerk zum Statussymbol, es wird zum „Schmuck”. Der Kunsthandel wird als Mittler zwischen Produzent (Künstler) und Konsument (Kunstkäufer) ein notwendiges Zwischenglied der Kunstproduktion. Der Markt wird der Ort auf dem Kunstwerke gehandelt werden. Sie unterliegen Marktgesetzen. Diese wiederum wirken sich auf die Produktion von Kunst aus, sie ermöglichen oder verhindern Kunst. Allerdings gelten im Kunst­markt Markgesetze anderer Art. Der Konsummarkt hat üblicherweise die Tendenz der Preisunterbietung. Diese Tendenz wäre für den Kunstmarkt tödlich, denn der Preis auf dem Kunst­markt darf nicht unterboten werden, denn täte er dies, würde der Repräsentationswert der Kunst sinken, und der Kunst­markt würde sich selbst überflüssig machen.

Allerdings existiert offensichtlich neben dem Kunstmarkt und seinen ökonomischen Auswirkungen auf die Kunst noch ein weiteres Element, das Kunst bestimmt: die Originalität des Kunstwerkes. Diese unterscheidet das Marktprodukt Kunstwerk von den anderen Produkten anderer Märkte. Mit dem Problem, daß ein Künstler, will er auf dem Markt bestehen, permanent an dieser seiner Originalität arbeiten muß.56

3.3.5 Sammlung und Zerstreuung

Benjamin geht kurz in einer Anmerkung auf die Geschichte der Ver­senkung ein. Das theologische Urbild der Versenkung ist das Alleinsein mit Gott. Mit den Freiheitsbewegungen des Bürgertums wollte dieses die kirchliche Bevormundung abschütteln. Mit dem Niedergang des Bürgertums wurde diese Tendenz dann individualisiert. 57

Benjamin differenziert nun zwischen dem Einzelnen und der Masse. Während der Einzelne sich vor dem Kunstwerk sammelt und versenkt, „versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunst­werk in sich”.­ Deutlich wird dieses Verhalten der Massen58 an den Bauten. Die architektonischen Kunstwerke werden zur Zerstreuung rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung − taktil und optisch.59

Durch das Museum und der Reproduktion entsteht ein imaginäres Museum, das, die Begriffe „Verehrung, Ähnlichkeit, Phantasie, Schmuck oder Besitz” nicht mehr kennt. Fehlen diese Begriffe, dann ist auch eine Versenkung in das Kunstwerk nicht mehr möglich. Die Kunst und ihre Rezeption wird intellektualisiert.60

4 Wahrnehmung

Benjamin geht von der These aus, daß sich „innerhalb großer geschichtlicher­ Zeiträume… mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektion auch die Art und Weise der Sinneswahrnehmung” verändert. Denn die Organisation der menschliche Sinneswahrnehmung sei nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt. Der Verfall der Aura, der Autorität des Kunstwerkes, hängt mit der „zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben” zusammen. Diese Massen zeigen in den dreißiger Jahren folgende Tendenzen: sie wollen sich „die Dinge räumlich und mensch­lich näherbringen”, das Einmalige überwinden durch deren Reproduktion.61 Sie wollen sich die Gegenstände qua Reproduktion­ habhaft machen. Da aber die Reproduktion sich vom Bild unterscheidet, da das Einmalige und seine Dauer nicht flüchtig und wiederholbar sein kann, prägt dies auch die Wahrnehmung selbst. Diese Wahrnehmung geschieht über die „Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle” eben durch die Zertrümmerung der Aura. Diese Haltung der Massen wirkt sich auf das Denken und auf die Anschauung aus. Als Indiz dafür sieht Benjamin die zunehmende Bedeutung der Statistik, die Ausrichtung der Massen auf die Realität und die Ausrichtung der Realität auf die Massen.62

Bereits in der Darstellung der Rezeption von Kunstwerken ging Benjamin auf die unterschiedliche Wahrnehmung von Kunst ein. Während die Einzelnen das Kunstwerk optisch wahrnehmen, nehmen die Massen im Kollektivum wahr. Am Beispiel der Architektur führt Benjamin aus, daß dies eine Wahrnehmung taktiler und optischer Art ist.63 In der geschichtlichen Wendezeit, in der Benjamin lebt, genügt die Kontemplation, die Wahrnehmung optischer Art nicht mehr, sie wird ergänzt durch die taktile Rezeption. Dies kann aber auch der Zerstreute, nicht nur der sich sammelnde Mensch. „Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit Nachdruck auf allen Gebieten der Kunst

bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption ist, hat im Film ihr eigentliches Übungsinstrument.”64

Malraux geht bei der Wahrnehmung von Kunst einen Schritt weiter als Benjamin. Letzterer beschränkt sich auf das Problem der optischen und taktilen Rezeption. Für Malraux steht die „Augenlust” im Vordergrund. Er sieht darin ein „heroisches Unterfangen: angesichts der Schöpfung die Welt noch einmal neu zu erschaffen.”65 Der Besucher eines Museums muß „alle Meisterwerke vor das geistige Auge” rufen, da ja das Museum einerseits die Werke ihrem Ursprung entrissen hat, ihr ge­schichtlicher Zusammenhang aber nach wie vor vorhanden ist, andererseits aber die einzelnen Künst­ler nicht in vollem Umfang im Museum vertreten sind. Der Mensch als Besucher des Museums muß also die Welt noch einmal erschaffen.66 Dies ist ein intellektueller Prozeß.

Malraux sieht diesen Veränderung in der Wahrnehmung nicht so pessimistisch wie Benjamin. Denn mit der Intellektualisierung der Rezeption zu Kunst ist noch keine negative Wertung getroffen, wie sie Benjamin mit seiner Verbindung von Wahrnehmung und Zerstreuung herstellte. Zu fragen ist jedoch, ob die heutige Kulturentwicklung, die in vielen Bereichen, eine Eventkultur favorisiert, nicht eher doch mit den benjaminschen Kategorien zu beschreiben ist.

5 Schlußbemerkung

Benjamin und Malraux zeigen wichtige Entwicklungen bei der Produktion und der Rezeption von Kunst auf. Trotz einer immer wieder beschworenen Krise der Kunst, die offensichtlich auch eine Krise der Gesellschaft ist, kann das Werk beider Autoren dazu dienen, Entwicklungen in der Kunst analysieren zu können. Dies gilt vor allem im Hinblick auf die neuen digitalen und computergestützten Reproduktionsmöglichkeiten. Diese Fragestellung erscheint mir wichtig, auch wenn man kritisch anmerken kann, Benjamin habe ein „Technikutopie” der Kunst dargestellt.67 Eine solche Betrachtung der Kunst unter dem Aspekt der Technik verliert gerade heute mit den neuen Techniken der Reproduktion und damit mit einer anderen Rezeption nicht ihre Berechtigung.

Benjamin und Malraux haben in ihre Überlegungen nicht nur die „Meisterwerke” der Kunst einbezogen, sondern auch die Kunst zweiten oder dritten Ranges. Dabei haben sie den Schwer­punkt auf die technische Reproduzierbarkeit gelegt, die diese Kunst erst rezeptionsfähig machte. Was aber vom heutigen Standpunkt ergänzenswert wäre, wäre eine Betrachtung, die den Funktionswandel heutiger Kunst berücksichtigen würde. Heute steht eine hoch stilisierte Repräsentationskunst einer Gebrauchskunst gegenüber. Welche Bedingungen der technischen Reproduktion unterstützen einen solchen Prozeß, welche behindern ihn?

Und schließlich erscheint es mir auch heute noch wichtig, den individuellen Kunstkonsumenten mit ihn die Betrachtung einzubeziehen. Wie wirkt auf ihn heute die Aura von Kunstwerken? Ist der elitäre Charakter der Repräsentationskunst so groß, daß diese nur noch von einer kleinen Gruppe finanzkräftiger Kunstmäzenen „genossen” werden kann, oder helfen hier die neuen Reproduktionstechniken im Sinne einer Demokratisierung von Kunstrezeption?

Und schließlich zeigt die heutige Eventkultur und Massenkultur nicht auch auf, daß die Befürchtungen von Benjamin zutrifft, nur eine „zerstreute Masse” würde taktil und optisch Kunst genießen. Anderseits zeigen aber auch die hohen Zahlen der Museumsbesucher, daß der von Malraux dargestellte Intellektualsierungsprozeß insoweit Früch­te trägt, als er nicht abschreckend auf die Rezeption vieler Menschen wirkt.

6 Literaturverzeichnis

Theodor W. Adorno: Walter Benjamin. In: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M. 1977, S. 169 − 189

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Walter Benjamin: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, ausgewählt von Siegfried Unseld. Frankfurt a.M. 1977 S. 136 − 169

Jürgen Grimm (Hrsg.): Französische Literaturgeschichte. Stuttgart 1989

Burkhardt Lindner: Benjamins Aurakonzeption: Anthropologie und Technik, Bild und Text. In: Uwe Steiner (Hrsg.): Walter Benjamin 1892 − 1940 zum 100. Ge­burtstag. Bern 1992. S. 217 − 248

André Malraux: Psychologie der Kunst. Das imaginäre Museum. Hamburg 1957

Uwe Steiner (Hrsg.): Walter Benjamin 1892 − 1940 zum 100. Ge­burtstag. Bern 1992

Anmerkungen

 

1Norbert Bolz: Walter Benjamins Ästhetik, in: Uwe Steiner (Hrsg.): Walter Benjamin zum 100. Geburtstag, Bern 1992, S.11− 32, S.11

2Ebd.

3Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

in: Walter Benjamin:Illuminationen, Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt/Main 1974, S. 136 − 169

4André Malraux: Psychologie der Kunst. Das imaginäre Museum. Hamburg 1957

5Malraux 1957, S. 7

6Vgl. Jürgen Grimm (Hrsg.): Französische Literaturgeschichte. Stuttgart 1989, S. 282, 297

7Paul Valéry: Pièce sur l’art (o.J.), S. 103− 104, zit. nach Benjamin, S . 136

8Auf diesen Teil des Benjaminschen Essays möchte ich nicht näher eingehen, da er für das Thema nur indirekt von Bedeutung ist.

9Malraux 1957, S. 13

10Vgl. hierzu Kap.2

11Benjamin 1974, S. 138

12Ebd.

13Ebd.

14Benjamin 1974, S. 138 f

15Benjamin 1974, S. 140, vgl. auch Anmerkung 3

16Benjamin 1974, S. 140

17Benjamin 1974, S. 140

18Benjamin 1974, S. 140 f

19Benjamin 1974, S. 143

20Benjamin 1974, S. 143, Anm.7

21Benjamin 1974, S. 143 f

22Benjamin 1974, S. 144, Anm. 8

23Benjamin 1974, S. 144

24Benjamin 1974, S. 148 f

25Malraux 1957, S. 7

26Malraux 1957, S. 8

27Ebd.

28Vgl. hierzu Kap. 3.3.5

29Malraux 1957, S. 8 f

30Ebd.

31Benjamin 1974, S. 145

32Malraux 1957, S. 9

33Benjamin 1974, S. 145, Anm. 10

34Benjamin 1974, S. 146 f

35Benjamin 1974, S. 147

36Brecht: Versuche 8-10. Heft 3. Berlin 1913, S. 301− 302 (Der Dreigroschenprozeß). Zit. nach Benjamin 1974, S. 147, Anm. 12

37Malraux 1957, S. 10

38Malraux 1957, S. 10 f

39Malraux 1957, S. 12

40Malraux 1957, S. 13

41Malraux 1957, S. 14 f

42Malraux 1957, S. 16

43Malraux 1957, S. 17

44Malraux 1957, S. 18 f

45Malraux 1957, S. 20

46Malraux 1957, S. 21

47Malraux 1957, S. 23 f

48Malraux 1957, S. 29

49Malraux 1957, S. 30 f

50Vgl. Kap. 3.3.4

51Benjamin 1974, S. 162 f, Anm. 26

52Benjamin 1974, S. 162

53Benjamin 1974, S. 162 f, Anm.26

54Benjamin 1974, S. 163

55Benjamin 1974, S. 163 f

56Die Auswirkungen dieser Funktion auf die Kunstproduktion kann in dieser Arbeit nicht dargestellt werden.

57Benjamin 1974, S. 164, Anm. 27

58Hier ist wieder ein deutlicher Bezug zur Entstehungszeit festzustellen

59Benjamin 1974, S. 166, vgl auch Kap. 4

60Malraux 1957, S. 8 f.

61Benjamin 1974, S. 141 f

62Benjamin 1974, S. 143

63Benjamin 1974, S. 166, vgl. voriges Kapitel

64Benjamin 1974, S. 167

65Malraux 1957, S. 9 f

66Malraux 1957, S. 10

67Burkhardt Lindner: Benjamins Aurakonzeption: Anthropologie und Technik, Bild und Text. In: Uwe Steiner (Hrsg.): Walter Benjamin 1892 − 1940 zum 100. Ge­burtstag. Bern 1992. S. 217

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